El 13 de octubre, menos de dos semanas después de la toma de posesión de Claudia Sheinbaum como la primera presidenta mujer de México, un momento anunciado como el inicio del tiempo de mujeres, estalló el caos en el Museo Universitario Arte Contemporáneo (Muac) de la Ciudad de México. Armados con un megáfono y pintura en aerosol, un grupo de activistas tachó la entrada y el vestíbulo del museo para protestar contra la obra Extracto de un proyecto fallido (2011-24) de la artista argentina Ana Gallardo. Su argumento, difundido y amplificado durante semanas en las redes sociales antes de los actos de vandalismo, era que la pieza revictimizaba a las trabajadoras sexuales mayores que vivían en un hogar de cuidado local. Cinco meses antes, activistas de derechos de los animales habían protestado en la entrada del Museo Tamayo contra la pieza de performance Tragedy (2011) de la artista danesa Nina Beier, donde cinco perros simulaban estar muertos sobre montones de alfombras persas. El alboroto en las redes sociales, con la intervención incluso de la alcaldesa, llevó a la oficina local de zonificación y medio ambiente a iniciar una investigación formal contra el museo por usar animales vivos como entretenimiento.
Aunque ocurrieron con meses de diferencia, estos episodios en dos de los museos de arte contemporáneo más importantes de la Ciudad de México tienen mucho en común: ambos fueron respuestas a exposiciones individuales de artistas extranjeras (Gallardo ha dividido su tiempo entre la Ciudad de México y Buenos Aires desde finales de la década de 1980), ambos afirmaban que las artistas traficaban con la explotación y ambos museos decidieron resolver sus respectivas crisis a través de la censura. El 15 de octubre, el Muac anunció que retiraba la obra controvertida de la exposición de Gallardo (Here Trembled A Delirium, hasta el 13 de diciembre), mientras que al Museo Tamayo solo le tomó tres días desde la inauguración pública de la exposición de Beier, Casts (23 de mayo-29 de septiembre), para cancelar todas las futuras representaciones de Tragedy, originalmente programadas para toda la duración de la exposición. Juntos, estos eventos evidencian dos preocupantes tendencias en la escena artística de la Ciudad de México: una fea descalificación de las artistas extranjeras y una desconexión curatorial frente al descontento institucional.
El desprecio dirigido a Beier se dio principalmente en las redes sociales, donde los usuarios respondieron a la controversia con frases como “los blancos siendo blancos” y “#ninabeier, por favor regresa a tu país”. La burla hacia Gallardo se tornó aún más extrema, incluyendo la frase “blanKKKa privilegiada” (estilo que alude al Ku Klux Klan) pintada en la entrada del Muac. ¿Qué está ocurriendo en los museos de la Ciudad de México para normalizar tal xenofobia y misoginia como parte de la respuesta pública a las exposiciones de dos artistas de reconocimiento internacional?
Gran parte de la respuesta tiene que ver con el fracaso de los líderes de los museos locales para actuar como mediadores entre los artistas y sus públicos. Desde hace décadas, los curadores en México han operado bajo la suposición de que la Ciudad de México pertenece al circuito cosmopolita del arte que se extiende desde Nueva York hasta Londres, Berlín y Los Ángeles. Su trabajo ha estado dirigido a un público cultivado, amante del arte, criado con una dieta de artistas que florecieron en los años 90 y principios de los 2000 y catapultaron a la Ciudad de México a la escena internacional, artistas como Santiago Sierra, Daniela Rossell, Minerva Cuevas, Yoshua Okón y Miguel Calderón. La atención internacional que recibieron estos artistas avivó un sentido de libertad creativa total que a menudo pusieron a prueba, a veces hasta el límite, cruzando las fronteras de la ambigüedad moral y las prácticas éticamente cuestionables. La directora del Museo Tamayo, Magalí Arriola, creció como curadora junto a estos artistas, al igual que Cuauhtémoc Medina, el curador en jefe del Muac. Ambos se vieron en una situación difícil cuando las cosas se complicaron este año.
Estas dos exposiciones se originaron en parte en el extranjero: Casts fue curada por Aram Moshayedi del Hammer Museum, quien actualmente se encuentra como curador residente en el Tamayo; y Here Trembled A Delirium fue curada por Alfredo Aracil y Violeta Janeiro del Centro de Arte Dos de Mayo en Madrid. Ninguno de los museos mexicanos parece haber indagado las consecuencias morales—y en el caso del Tamayo, las legales—de mostrar obras que pudieran provocar a los cruzados por la justicia social, quienes afinaron sus ataques contra instituciones como los museos durante los últimos seis años de la presidencia de Andrés Manuel López Obrador (Amlo).
Es cierto que las exposiciones de arte contemporáneo ya habían desatado escándalos en la Ciudad de México antes de Amlo. Lo que ahora es diferente es que los museos locales están programando para una sociedad donde los esfuerzos urgentes y legítimos por exponer cuestiones de género, desigualdad y abuso se han visto confluidos con un discurso polarizador asociado al partido político gobernante, Morena. Aunque se autodenomina de izquierda y progresista, Morena es ruidosamente nacionalista y ha alimentado un clima conservador de divide y vencerás, donde la sociedad está dividida entre los fifís—los ricos—y los chairos—los plebeyos. En tales cálculos sociales reductivos, no es sorprendente que los museos de arte terminen siendo etiquetados como fifí, instituciones de y para los ricos y privilegiados. Morena usa su formidable maquinaria en redes sociales para atacar a los adversarios políticos y difundir propaganda divisiva. La cancelación se ha convertido en el arma elegida para intimidar a cualquiera que se atreva a oponerse a la agenda del partido o que simplemente tenga una opinión diferente a la de su aplastante mayoría.
En este panorama esquizofrénico, el arte de hace solo 13 años puede volverse irrepresentable, como lo demuestra la censura de los museos (no completamente coincidentemente, tanto las piezas de Beier como de Gallardo datan de 2011). Antes de que los torbellinos en las redes sociales forzaran estos ajustes, parece que los líderes de ambos museos no comprendieron que el arte ahora circula más allá de la galería en forma de fotografías y videos compartidos en línea, y que el rol del curador como intérprete del arte presentado en las galerías puede volverse instantáneamente nulo y sin valor. Los usuarios de las redes sociales rara vez leen las etiquetas de las paredes—leen los comentarios. La mayoría de los museos lo sabe y sus equipos de redes sociales y campañas de marketing lo tienen en cuenta. Pero el Muac y el Museo Tamayo aparentemente no anticiparon lo que esta dinámica podría significar para su programación de exposiciones ni para la recepción pública de obras que llamaban a las trabajadoras sexuales mayores “viejas prostitutas de la calle” (Gallardo) o inmovilizaban perros a la orden en una ciudad donde los animales callejeros son omnipresentes y el abuso animal es rampante (Beier). Descontextualizadas en las redes sociales, las obras provocativas fueron fácilmente vilipendiadas como instancias de opresión y abuso, alimentando el dualismo fifí/chairo.
La persecución personal de Gallardo y Beier es un resultado directo de este nuevo entorno social. Si el mundo del arte solía criticar a los artistas por representar el heteropatriarcado, las cazas de brujas en línea ahora ven maldad en atreverse a crear obras que exploren males sociales que no afectan personalmente al creador, ganándoles la etiqueta de “explotador”. Este tipo de acusación se ha extendido recientemente más allá de los artistas blancos y extranjeros: surgió este mes contra Teresa Margolles, una artista mexicana cuya obra A Thousand Times in an Instant está actualmente instalada en el Cuarto Plinto de Trafalgar Square en Londres. Margolles, quien vive en Madrid, organizó una reunión en el Centro de la Imagen en la Ciudad de México con activistas trans que participaron en el proyecto, donde algunas de ellas la acusaron de capitalizar los asesinatos de mujeres trans con la comisión.
Esas advertencias son la nueva norma. El partido Morena aplastó a la oposición en las urnas en junio, y la nueva administración de Sheinbaum, denominada “hora de la mujer”, no ha perdido tiempo en continuar con la propaganda diaria y el discurso divisivo. Los curadores que trabajan en México deben adaptarse, y los directivos de los museos deben estar preparados para enfrentar la desaprobación pública en línea y en sus galerías, pero la forma en que el Muac y el Museo Tamayo han manejado esas críticas no puede convertirse en la respuesta estándar. Los museos que censuran de manera voluntaria a artistas con los que han mantenido asociaciones de años renuncian a su misión de promover el intercambio social y el aprendizaje a través del arte.
Si un museo no puede mantenerse firme frente a la demagogia y el nativismo, es una señal de que sus líderes y curadores ya no están capacitados para actuar como mediadores entre los artistas y su público. Esta capacidad debe medirse ahora mediante la comprensión de la extraordinaria sensibilidad del público local frente a temas como la desigualdad social, la clase, la identidad y la pertenencia, cuestiones que los curadores extranjeros tendrán dificultades para abordar si no cuentan con relaciones laborales cercanas con grupos locales comprometidos con esas causas. Los museos de la Ciudad de México deberán recalibrar sus prácticas y orientar sus esfuerzos hacia un mayor compromiso con la comunidad si desean seguir avanzando en su misión urgente de fomentar el entendimiento y el intercambio en un país que cada vez se vuelve más insular. Esperamos una nueva práctica museística en la que los actos de censura, como los perpetrados contra Beier y Gallardo, se conviertan, una vez más, en algo aberrante.